Geta Medinschi, pe scena Teatrului Național din București, în iulie 2021, unde i-a fost înmânat Premiul UNITER pentru întreaga activitatea. Foto: Adrian Pîclișan

S-a visat realizator de fresce, dar destinul a purtat-o spre teatru. Iar scenografie a ajuns să facă tot din întâmplare. Dintr-un „accident” fericit de destin, se poate spune privind la cariera sa: mai mult de 100 de spectacole de teatru, dar și de operă. În semn de reverență, Uniunea Teatrală din România i-a decernat în vara acestui an Premiul UNITER pentru întreaga activitate.

Am invitat-o pe Geta Medinschi, scenografă a Teatrului Național din Timișoara timp de aproape 25 de ani, la un dialog despre viața trăită în teatru, mereu în spatele scenei, dar și despre întoarcerea la șevalet. Pentru că scenografia şi pictura sunt, pentru Geta Medinschi, iubiri paralele. De o viaţă.

„Pe scenă sunt un fel de oglinzi ale realităţii din sală”

CV Geta Medinschi

Este absolventă a Facultății de Arte Plastice a Universității de Vest din Timișoara (1976) și licențiată în Arte vizuale (1995).

Între anii 1996 și 2019 a semnat scenografia pentru 101 spectacole la Teatrul Național din Timișoara (unde le-a avut pe majoritatea, peste 80), la Teatrul German de Stat din Timișoara, Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara și Opera Română din Timișoara.

Pentru activitatea din teatru a primit o serie de premii și distincții:

Premiul pentru scenografie la Festivalul Internațional „Autor 96” pentru spectacolul Văzătorule, nu fi un melc, de Matei Vișniec (1996);

Premiul pentru scenografie al Uniunii Artiștilor Plastici din România (2004);

Ordinul Meritul Cultural în grad de Cavaler, la categoria „Arta spectacolului” (2004);

Titlul de Societar de onoare al Teatrului Național din Timișoara (2005);

Premiul Pro Cultura Timisiensis, la categoria ”Certitudini” (2014);

Diplomă de excelență pentru întreaga activitate acordată de Primăria Municipiului Timișoara (2015);

Premiul UNITER pentru întreaga activitate (2021).

Este și membră a Uniunii Artiștilor Plastici din România.

Ca artist plastic, din 1978 și până în prezent a avut o serie de expoziții atât personale, cât și de grup sau colective, în țară și în străinătate (Austria, Grecia, Norvegia, Portugalia, Danemarca și SUA). Are, de asemenea, lucrări în colecții de stat și private din Germania, Grecia, Elveția, Norvegia, Italia, Iugoslavia, Austria, Portugalia, Ungaria, Belgia, Olanda, India, Franța, SUA, Australia și Irlanda.

Doamnă Geta Medinschi, lumea teatrală v-a făcut o reverenţă la Gala Premiilor Uniter din această vară, când v-a fost oferit Premiul pentru întreaga dumneavoastră activitate ca scenograf. Aţi apărut, așadar, în lumina reflectoarelor după 43 de ani de muncă în spatele scenei; scenograful nu apare în faţă, stă într-o nemeritată umbră…

Despre tehnicul din spatele unui spectacol de operă, de teatru – care înseamnă şi atelierele, şi tehnicul de scenă, şi maşinişti, electricieni, regizorul tehnic, croitori, butafori, pantofari, pictori, mecanici – ar trebui să se vorbească mult mai mult. În fond, au și ei partea lor din construcția spectacolului.

… Ce am vedea pe scenă, cum ar arăta un spectacol fără scenografie?

Asta e o provocare! Ar fi foarte interesant. Sunt regizori care au făcut treaba aceasta, un spectacol în cutia neagră; scena este o cutie neagră căreia scenograful încearcă să-i ofere un ambalaj. În lipsa scenografiei, am vedea un spectacol cu actori extraordinar de buni, cu un regizor extraordinar de bun şi cu lumina și coloana sonoră speciale. E ca şi cum s-ar naşte un copil geniu care ştie tot şi transmite tot fără să aibă nevoie de ajutorul nimănui. Greu, dar nu imposibil. Este o minunată provocare. Depinde de potenţa profesională a celor care urcă pe scenă.

Publicului de teatru clasic, acela împătimit, poate că i-ar lipsi decorul, costumele – pentru a fi transmisă publicului „minciuna” asta frumoasă de pe scenă are nevoie de costume, de decor. Alături de sunet, de lumină, de recuzită, sunt nişte stimuli care se proiectează în sală, pe care spectatorul îi primeşte fără să-şi dea seama şi ia iluzia de pe scenă ca pe o realitate. Pe scenă sunt un fel de oglinzi ale realităţii din sală, oglinzi în care spectatorii vor, nu vor, se caută, găsind asemănări între el şi un anume personaj, între viaţa lor şi ceea ce se întâmplă pe scenă. De aceea oamenii iubesc teatrul. Ei se duc la teatru şi se caută pe ei înşişi. Arta, în general, este o oglindă a noastră, un mod de a ne căuta pe noi înşişi. Decorul şi costumele sunt bucăţi din oglinda asta pe care noi, scenografii, le aşezăm ca într-un puzzle, pe un text, pe o poveste.

„Aplauzele sunt o bucăţică de fericire”

Mergeţi la premierele spectacolelor ale căror scenografii le semnaţi?

Merg la toate premierele. Numai că eu sunt un spectator „scârbos”.

Adică foarte intransigent?

Da. Eu nu pot vedea un spectacol ca orice spectator, nu-l pot vedea fără să vreau devin un chiţibuşar.

E deformare profesională.

Exact. Uitându-mă la spectacolele altora, îmi spun că acolo a ieşit minunat, că dincolo aş fi făcut altfel. Nu sunt un spectator comod, dar încerc să fiu unul obiectiv şi pentru că sunt foarte mulţi scenografi buni, foarte buni, de câte ori simt că ceva nu e în regulă, îmi spun: „Stai, este o altă lume, un alt timp, alte proceduri, încearcă să intri pe culoarul lor”. Uneori reuşesc, alteori, nu.

În privinţa premierelor a căror scenografie o semnez, niciodată nu există premieră fără scenograful prezent la spectacol. Atunci este cel mai greu examen. Spun cel mai greu pentru că viaţa noastră, a scenografilor, este un şir de examene; primul examen îl dăm atunci când, după primirea textului, punem decorul pe scenă, apoi urmează cel în care îi prezentăm regizorului costumele, apoi mai e unul la prima repetiţie generală, când regizorul, care este directorul de scenă, poate spune: „Aici nu cântăm împreună”. Premiera este, însă, examenul cel mai greu. Voi, spectatorii veniţi cu o jumătate de oră înaintea spectacolului, scenograful este acolo de dimineaţă: la montaj, la fixat lumini, la verificat recuzita şi costumele, iar seara, când se ridică cortina, este sus, la orga de lumini. Eu cam la toate premierele am stat la orga de lumini, îmi plac foarte mult, pentru mine treisferturi din decor însemnând lumina. Imediat după premieră înţelegi dacă spectacolul a fost bine primit sau nu: pot veni nenumăraţi critici sau spectatori să-ţi spună că e minunat. Dacă ceva nu e în ordine, tu ştii.

După spectacole îmi plăcea să merg pe jos spre casă şi să retrăiesc tot.

Cum simţiţi acest puls al sălii?

Îl simţim şi noi, scenografii, îl simt şi actorul, şi regizorul. La premieră, fiind sus, la orga de lumini, eu plonjez cu privirea în sală: dacă sunt telefoane funcţionale (ceea ce este o nesimţire), dacă spectatorul se mişcă în scaun, dacă începe şi se uită la stucaturile aurite înseamnă că ceva nu e bine. Acesta este pulsul, nu aplauzele. La premieră, 70 la sută din aplauze sunt reale, iar 30 la sută reprezintă politeţea publicului faţă de cei de pe scenă. Pulsul real îl simţi după al treilea, al patrulea spectacol, când nu-ţi vin prietenii în sală, ci doar publicul. Aplauzele sunt o bucăţică de fericire.

Şi cealaltă, pentru a forma întregul, fericirea rotundă, de unde vine?

Dacă tu simţi că ai făcut cel puţin 60 – 70 la sută din ceea ce ţi-ai propus, eşti foarte mulţumit. În timpul construcţiei unui spectacol îți spui, adesea: „E ultimul, nu mai fac, nu mai pot”, dar după ce a trecut premiera, aştepţi să primeşti următorul text. Devine o dependenţă.

„Am învățat scenografie de al doamna Emilia Jivanov”

V-aţi visat, la începutul carierei, realizator de fresce…

Da. Dar mai întâi am vrut să fiu profesor de desen, apoi m-am oprit la şevalet – acuarelă pe pânză, pe hârtie, ulei pe pânză. Am vrut să fac frescă pentru că, intrând prin biserici, înălţimea aceea îmi dădea o stare de bine. Îmi plac spaţiile înalte. Cred că mi se trage de la faptul că sunt mică de înălţime şi întotdeauna am vrut să lucrez undeva sus. Iar la frescă – făceam practică cu domnul Ion Sulea Gorj, profesorul nostru de Culoare –, ne urcam pe schelă. Deşi mi-e frică de înălţime, când am pus culoarea pe perete, am fost foarte fericită, m-am simţit cumva mare. Atunci am vrut să fac pictură bisericească, totuşi nu am avut curaj tot din cauza înălţimii la care trebuia să lucrez. Aşa am ajuns la teatru.

Scenografia a fost, și ea, o întâmplare. Un „accident” de destin, unul fericit…

„Accident de destin”… Ce frumos sună, ăsta e titlu de carte.

… Până în 1996, când vi s-a propus să faceți scenografia la primul spectacol, la Teatrul Național din Timișoara, aveați idee ce înseamnă această muncă?

Până la acel moment, am fost pictor executant, am lucrat la la machiaj şi perucherie, apoi am lucrat ca sufleur, am făcut si figuraţie. Fiind foarte mică, regizorii m-au băgat în sptectacole de copii, apoi am jucat accidental într-un spectacol în locul unui actor: Deci, am făcut de toate în teatru, dar stând în culise, am avut şansa să văd mulţi scenografi – mi-a plăcut întotdeauna scenografia. Deci, în 1996, ştiam deja ce presupune scenografia. Învăţasem de la doamna Emilia Jivanov. La fiecare spectacol ea făcea decorul. Am înţeles tot ce făcea, am învăţat tot ce se putea în materie de scenografie, am învăţat partea tehnică, partea artistică, am urmărit colaborarea între ea şi regizor. Şi făceam acasă schiţe şi decoruri, în paralel cu dânsa, pe care însă nu le-am arătat niciodată, deşi le-am avut la fiecare spectacol, cu mine, pentru mine. Deci am furat meserie.

În 1996, Mihaela Lichiardopol a intrat în colaborare, pentru o producţie, cu o doamnă scenograf din Oradea. Scenografa s-a retras, era timpul foarte scurt până la premieră. Directorul de atunci, domnul Ioan Ieremia, m-a întrebat dacă ştiu pe cineva care să facă scenografie. Nu am avut curaj să spun că ştiu eu şi am indicat numele unei colege care a refuzat. Apoi, m-a întrebat dacă pot face eu scenografia spectacolului. Răspunsul meu venit instantaneu: „Da”. Riscul a fost foarte mare. Aşa a început totul.

Şi a început foarte bine. Văzătorule, nu fi un melc, de Matei Vişniec, acest prim spectacol căruia i-aţi semnat scenografia, v-a adus primul premiu, pentru scenografie, la Festivalul Internaţional Autor 1996.

Da, a fost un spectacol foarte frumos, pe care îl iubesc. Am colaborat foarte bine cu Mihaela Lichiardopol. O colaborare cu care mi-am început şi mi-am încheiat cariera de scenograf.

Este o relaţie care, în timp, a ieşit din zona profesională?

Da. Şi de obicei asta se întâmplă între regizor şi scenograf când fac o echipă, când se ajută unul pe celălalt. Cu Mihaela am comunicat extraordinar de bine.

„Nu mi-am permis niciodată doar să bifez şi nu am mers pe ideea «se poate şi aşa»”

În același an, 1996, ați făcut scenografia pentru trei spectacole. Unul dintre ele a fost Regele Lear. Un spectacol greu. Nu a fost dificil să săriţi de la Vişniec la Shakespeare? Cum reuşiţi să intraţi rapid din povestea unui scenariu în cea a unul alt scenariu cu totul diferit?

Când citeşti o carte, ai filmul cuvântului: ai citit un roman de dragoste, ai o anumită stare, apoi primeşti o carte de Agatha Christie, care e altceva, dar intri în acest alt film şi-l trăieşti. Aşa e şi la teatru. Ai un text care te introduce într-o lume – timp de trei-patru luni te informezi mult, eşti doar în filmul acela. Ai terminat spectacolul, ai o pauză şi primeşti un alt text.

Am făcut şi două, şi trei spectacole în paralel, dar asta este foarte greu.

La Teatrul Național din București, înainte de Gala UNITER. Foto: Adrian Bulboacă

Ce generează gradul de dificultate al unui spectacol, din perspectiva scenografului?

În momentul în care citeşti prima dată textul, ai un film, filmul tău. Când te duci la prima lectură, cu regizorul şi cu actorii, îi asculţi pe toţi şi asculţi primul gând regizoral şi îţi dai seama de foarte multe ori că filmul tău nu este cel în care se află regizorul. Dacă nu eşti de acord cu el, ori intri în conflict, ori faci ceea ce doreşte şi, în paralel, îţi realizezi nişte schiţe pe care le gândeşti ca fiind mai bune, aşa putându-se ajunge la un melanj de idei. Dar dacă regizorul acceptă doar ideea lui, trebuie să o respecţi şi trebuie să o faci cu corectitudine – aici nu e uşor – încât să-ţi induci ideea că totul coincide cu părerea ta, să nu fii orgolios. Când vezi că lucrurile nu se aşează şi se apropie premiera, trebuie să găseşti soluţii din mers, iar asta fără să ceri bani în plus.

Aţi semnat scenografia pentru mai mult o sută de spectacole, majoritatea pentru Teatrul Naţional din Timişoara.

Am 101 spectacole şi în jur de 80 sunt pentru Teatrul Naţional din Timişoara.

Care a fost cel mai greu?

Revoluţia oarbă, în regia lui Alexa Visarion. Mă bântuie şi acum… Domnul Visarion este un nume şi a venit cu un spectacol început în trei sau patru teatre din ţară şi neterminat niciunde; fusese dus până la un punct, spunând apoi că nu e bun decorul.

Cornel Ungureanu, care era atunci director la Teatrul Naţional din Timişoara, mi-a zis că trebuie să fac spectacolul acesta până la capăt. Întâlnirea cu domnul Visarion a fost elegantă, plăcută, dar colaborarea… Am suferit cele mai multe umilinţe din viaţa mea. Slăbisem opt kilograme, în două luni şi jumătate. A fost cumplit. Domnia sa avea o plăcere de a-ţi arăta, cu eleganţă, că eşti impotent profesional, iar asta este foarte greu de suportat. Atunci am avut ambiţia de a duce la capăt acest spectacol. Am făcut, contra-cronometru, un decor pe care l-am iubit foarte mult, dar spectacolul a rămas coşmarul meu şi azi. Într-adevăr, la sfârşit m-a invitat, alături de tot colectivul, la o masă festivă şi a fost foarte drăguţ, apoi, după ce şi-a dat doctoratul, mi-a trimis o carte cu dedicaţie. Asta a fost, dar am avut şansa de a lucra cu un regizor foarte mare.

Revoluţia oarbă a fost în 2001, an în care aţi realizat scenografia pentru 12 spectacole. Un ritm epuizant.

Da, am şi clacat atunci, nu am mai putut să dorm. Nu mi-am permis niciodată doar să bifez şi nu am mers pe ideea „se poate şi aşa”. Într-un decor totul trebuie să fie perfect.

Ați făcut scenografie şi pentru Teatrul German din Timișoara, pentru Teatrul Maghiar, dar și pentru Opera timişoreană. Diferă mult scenografia pentru un spectacol de operă faţă de cea pentru unul de teatru?

Foarte mult. În primul rând, ca dimensiuni. Am colaborat cu Opera în mandatul domnului Corneliu Murgu; având încredere în mine, avusese curajul să-mi încredinţeze spectacole. La Operă, spre deosebire de teatru, decorurile sunt imense, pe scenă sunt foarte mulţi solişti, intră corul, intră baletul. Şi, în plus, nu dispui de fosă – partea din faţă a scenei –, pentru că la Operă acolo este orchestra. Noi, la Teatru, acoperim fosa şi, aşa, obţinem încă 3,20 metri în plus ca adâncime. În plus, la Operă costumele sunt peste 100 într-un spectacol. Iar eu mergeam la probă la fiecare în parte şi se fac chiar şi trei probe… Dar mi-a plăcut. La Operă m-am simţit cum m-aş fi simţit dacă făceam frescă. Când s-a ridicat prima dată cortina, cred că la Ţara surâsului, şi am văzut decorul, m-am simţit atât de fericită ca în clipa în care am născut-o pe Andreea. E o stare vecină cu beatitudinea. Am colaborat, aşadar, mult şi bine cu Opera Națională din Timișoara.

„Dacă la teatru atmosfera este tristă, eu am o lumină în capul meu, din viaţa mea”

Unul dintre elementele cele mai importante cu care aţi lucrat a fost lumina. De ce e atât de importantă?

De mică am avut sentimente diferite în funcţie de lumina dintr-o anumită oră a zilei, de lumina dintr-un anotimp. Şi azi, dacă lumina bate într-un anumit fel pe geamurile de la atelierul meu de acasă şi dacă mai şi miroase a ceai de mentă, pentru mine asta înseamnă un moment din viaţa mea de copil, mi-o evocă pe bunica mea.

Dacă la teatru atmosfera este tristă, eu am o lumină în capul meu, din viaţa mea. În scenă, lumina e foarte importantă. Dacă ai făcut decorul, arătat la lumina de serviciu – lumină de şpais o numesc eu –  e ca şi când am fi dezbrăcaţi şi ne este frig. Când vine light-designer-ul şi-ţi pune lumină, este deja alt decor. Dacă te iubeşte, te înţelege, dacă tu ştii ce să-i ceri, poate să-ţi ridice decorul. Dacă nu ai o relaţie bună cu el sau nu ştii ce să-i ceri, ţi-l omoară. Una este să ai o lumină caldă pe faţa actorilor, alta este să ai o lumină care cade deasupra capului şi-i face cu zece ani mai bătrâni, alta e să se pui lumină rece pe faţă, care îmbătrâneşte. De exemplu, la un spectacol, Oraşul nostru, în regia lui Ioan Ardeal Ieremia jr., era o trecere din lumea reală în lumea de dincolo, fără ca actorii să fie făcuţi zombi prin machiaj, cum se face la film. Atunci am descoperit că dacă pe un anumit material pun un filtru rece la reflectoare, griurile se transformă în violet pal. Într-o parte a scenei erau oameni vii şi, când treceau prin filtru de lumină, în cealaltă parte a scenei, deveneau toţi reci, morţi. A fost extraordinar.

Atenţia aceasta la lumină mi se trage şi de la pictură, unde lumina este foarte importantă, creează spaţii, atmosferă. Lumina face parte din viaţa mea.

„Voi continua însă să merg la spectacole, voi fi spectatorul cel mai prezent”

Reverenţa pe care actori, regizori, scenografi au făcut-o în faţa dumneavoastră, pentru întreaga carieră, aplaudându-vă minute în şir în timp ce vă aflaţi pe scena Teatrului Național din Bucureşti, a fost momentul unei despărţiri definitive de această lume?

În discuţia pe care am avut-o atunci cu un actor, am spus că scenografia a fost un capitol din viaţa mea, unul frumos şi foarte concentrat, dar că de acum înainte nu mai am ce face aici, că vin alte mijloace de exprimare şi aş risca să mă repet, şi că voi rămâne în atelierul de pictură.

Şi atunci mi-a spus: „Geta, nu spune, niciodată, niciodată.” Nu voi spune, aşadar, niciodată, ca să nu-mi fie ruşine apoi că nu m-am ţinut de cuvânt. Dar 99,99 la sută scenografia este un capitol închis. Voi continua însă să merg la spectacole. Voi fi spectatorul cel mai prezent şi, totodată, cel mai antipatic. Sunt bolnavă de teatru, ca toată familia mea, de altfel; fiica mea, nepoata mea, soţul meu, care pictează numai poveşti de teatru.

La Gala Premiilor UNITER, pe scena Teatrului Național din București. Foto: Adrian Bulboacă

”Pictura e doar o altă iubire, în dimensiunile ei”

V-aţi reaşezat, aşadar, la şevalet.

Am fost întotdeauna acolo, deşi nu sunt un pictor de mare clasă. Casa mea este un atelier de pictură. Nu am părăsit niciodată şevaletul, dar l-am mai trădat, ca timp alocat. Aş compara nevoia de a picta cu mersul la biserică; nu am o cultură religioasă foarte bună, dar sunt zile în care simt nevoia să mă duc acolo, am o credinţă a mea, în limitele ei. Aşa este şi la pictură. Simt că trebuie să pictez, iar când nu e totul în ordine în interiorul meu, pun pensula jos. Pictura nu se face cu „trebuie”.

Da, vreau să rămân la şevalet. Pictura e doar o altă iubire, în dimensiunile ei, în care sunt mai sinceră cu mine însămi decât la teatru. La teatru am ascultat şi de regizor, şi de actori, pentru că aşa trebuie; în pictură sunt doar eu.

Scenografia şi pictura sunt, aşadar, iubiri paralele. De o viaţă. La aceeaşi intensitate?

Teatrul mi-a fost ca un amant pe care l-am ţinut în paralel cu familia, singurul amant cu care mi-am înşelat familia. I-am fost însă credincioasă până la Dumnezeu, dar pentru că mi-a luat mult din viaţă, acum am un sentiment de vinovăţie faţă de soţ, faţă de copilul meu, cărora nu le-am dedicat atâta timp. Nu voi trăda acest amant numit scenografie, doar îl voi lăsa altora, însă îl voi urmări în continuare. Acum este un capitol încheiat. M-am întors acasă şi mi-am cerut iertare pentru toţi anii în care am lipsit. Suntem amândoi, eu şi soţul meu, în atelier, punem muzică şi pictăm ore în şir, nu vorbim nimic şi, totuşi, comunicăm foarte mult. E un capitol foarte frumos. De ţinut va ţine cât va ţine, că suntem deja bătrâni amândoi.

Interviu publicat și în Puterea a Cincea.