Doina Lemny. Foto: Foto Hervé Véronèse / Centre Pompidou

Doina Lemny este o româncă ajunsă la Paris care îl „întâlnește” pe Constantin Brâncuși, la Centrul Pompidou, și îi dedică apoi ani și ani de studiu pentru a-l face mai bine înțeles lumii. De aproape 30 de ani, cercetează și explică creația brâncușiană, metoda de lucru a artistului, dar și pe omul Brâncuși, cu prieteniile și iubirile sale, și mediul artistic în care acesta trăit și a evoluat.

Doina Lemny, doctor în istoria artei, muzeografă și cercetătoare la Muzeul Naţional de Artă Modernă, Centrul Pompidou Paris, a lansat la Timișoara, de Ziua Brâncuși, două volume, Brancusi et ses muses / Brâncuși și muzele sale şi Brancusi, la chose vraie / Brâncuși, lucrul adevărat, iar din toamnă va curatoria expoziția Brâncuși: surse românești și perspective universale.

Am invitat-o la un dialog despre fascinanta lume a lui Brâncuși și a creației sale, dar și despre expoziția care va fi lansată în septembrie, la Muzeul Național de Artă Timișoara, în contextul Capitalei Europene a Culturii 2023.

„Aceasta este sculptura: te face să-ți pui întrebări”

CV Doina Lemny

Studii: Este absolventă a Facultății de Filologie, secţia franceză-engleză la Universitatea „Al. I. Cuza” din Iaşi (1977). În 1992, obţine Diploma de studii aprofundate în istoria artei la Universitatea Sorbonne, Paris I, cu lucrarea Approche iconologique de la carte à jouer. Doctor în istoria artei la Sorbonne, Paris I (1997) cu teza: Le Milieu artistique et culturel de Brâncuşi. Essai d’investigation à partir du legs à l’État français.

Activitate profesională: 1977-1990: muzeograf la Patrimoniul Muzeului din Iaşi şi apoi la Muzeul de artă din Iaşi. Redactor al revistei anuale Cercetări istorice, publicată la Iaşi. Animatoare a grupului de artiști „Atelier 35”, Iași. Co-curatorul expoziției L’art français contemporain (iunie-august 1987), organizată la Bucureşti şi Iaşi de Ministerul de Cultură francez în cadrul unei acţiuni culturale bilaterale. Curatorul expoziţiilor Adam Bălțatu, la Muzeul de Artă din Iaşi (aprilie-iulie 1989) și Nudul în arta plastică românească, la Muzeul de artă din Iaşi (iulie-septembrie 1990). Redactor al revistei de artă Mona Lisa publicată la Iaşi (1990). În 1992 și-a început activitatea la Centre Pompidou, în cadrul Serviciului educativ şi documentar; a analizat bibliotecile din fondul Brâncuşi, Brauner, Malraux, Kandinsky și a participat la reinstalarea Atelierului Brâncuşi din Paris. Redactor al revistei Sculpt’âge, publicată de studenţii în istoria artei de la Sorbona, Paris I. Din 1996 este muzeograf-cercetător la Musée national d’art moderne, Centrul Pompidou, Paris.

A co-curatoriat cele şapte expoziţii tematice la Atelierul Brâncuşi organizate în perioada 1998 – 2002. A fost, de asemenea, curatoarea expoziţiei Antoine Pevsner în colecţiile Centrului Pompidou (2001), Daţiunea Brâncuşi (2003), Henri Gaudier-Brzeska în colecţiile Centrului Pompidou (2009) și coordonatoare a cataloagelor publicate cu ocazia organizării expoziţiilor.

A ţinut conferinţe la Paris, Bucureşti, Londra, New York, Veneţia, Roma şi la numeroase congrese internaţionale.

Volume publicate: Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească (Humanitas, 2004), editat cu Cristian-Robert Velescu; Brancusi, Paris, Oxus, 2005, (în română, la Junimea, 2005); Brancusi & Gaudier-Brzeska : points de convergence şi Henri Gaudier-Brzeska : Notes sur Liabeuf et Tolstoï, Paris, L’Échoppe, 2009; Lizica Codréano, une danseuse roumaine dans l’avant-garde parisienne, Lyon, Fage, 2011 (în română, la Vellant, 2012); Brancusi, au-delà de toutes les frontières, Lyon, Fage, 2012, (în română şi engleză, la NoiMediPrint, 2012); Brancusi, coll. « Monographies », Paris, éditions du Centre Pompidou, 2012 (în română, la editura Brâncuşi, Târgu Jiu, 2018); Adam Bălţatu. „Voiam sa fiu pictor”. Însemnări, Iaşi, Junimea 2014; Henri Gaudier-Brzeska, un sculpteur « mort pour la France », Lyon, Fage, 2015; Correspondance Brancusi & Duchamp, Paris, Dilecta, 2017, (în română, la Vremea, 2019); Brancusi et Marthe ou l’histoire d’amour entre Tantan et Tonton, Lyon, Fage, 2017, (în română, la Vremea, 2019); Brancusi: Cuminţenia pământului, operă unică (ediție în română, franceză, engleză), Târgu Jiu, editura Brâncuşi, 2018; Matisse-Palady et La Blouse roumaine. Une amitié sous la censure (ediţie bilingvă franceză-română), Lyon, Fage, 2019; Brancusi. La sublimation de la forme (dir.), Gand, Snoeck, 2019; L-au întâlnit pe Brâncuşi / Ils ont rencontré Brancusi,Bucureşti, Vremea, 2020. A participat cu eseuri la 50 volume colective şi peste 100 articole în presă şi în reviste de artă.

(Sursă CV: Editura Vremea)

„Mă simt însoţită de acest artist în permanenţă; el este pentru mine un tovarăş de drum, care îmi deschide noi portiţe de fiecare dată, pe care eu le exploatez în cel mai mic detaliu”, spuneţi, doamnă Doina Lemny, referindu-vă la Constantin Brâncuşi. „Întâlnirea” cu el, la Centrul Pompidou, a fost un  „accident” fericit de destin, se poate spune, după ce aţi început sa lucrati la Muzeului Naţional de Artă Modernă din Paris.

Am început sa lucrez la Muzeul Național de Artă – Centrul Pompidou din Paris în 1992. În România, am fost muzeograf la Muzeul de Artă din Iaşi. Nu știu dacă a fost un „accident” ferici. S-au înlănțuit momente în activitatea mea: doream să-mi confirm diplomele pe care le aveam în ţară și mai ales să susțin un doctorat. Pentru doctorat însă, a trebuit să mai fac un an de studii, al cincilea, în cadrul Facultății din Paris. Pe vremea aceea, am lucrat la un muzeu care urma să se deschidă: Muzeul Cărţii de Joc, cu un bogat conţinut. În cadrul activității mele am cunoscut pe unul dintre ultimii suprarealişti români trăitori la Paris, Jules Perahim, şi am putut face o lucrare de studii aprofundate referitoare la o serie de desene ale lui referitoare la cartea de joc. După aceea am lucrat la Documentaţia muzeului, un departament unde trebuia să ajut la verificarea unor arhive Brâncuşi. Şansa mea a fost că nimeni înaintea mea nu se pusese să facă această verificare. Începusem astfel să lucrez pentru redeschiderea Atelierului Brâncuşi care fusese închis în 1990 din motive de infiltraţii. Trebuiau deci reluate toate documentele și revizuite toate operele. Pentru deschidere, am pregătit catalogul colecției.

Ce v-a determinat să aprofundaţi cercetarea? Aţi făcut şi doctoratul în acest domeniu, aţi cercetat arhive, fonduri de stat şi particulare, în Franţa, în SUA, în România.

Am conceput în același timp o temă pentru doctorat legată de Brâncuşi, pentru că acumulasem deja foarte multe informaţii în jurul cărora puteam construi o lucrare solidă. Citisem tot ce s-a publicat la noi – Brâncuşi a fost întotdeauna artistul care ne-a reprezentat –, numai că în ţară nu m-am gândit niciodată că pot să lucrez pe subiectul acesta pentru că eram foarte departe de el. Ca să poţi face o teză de doctorat, trebuie să fii foarte aproape de operă.

„Nu aşa-zisul aur de pe Coloană m-a marcat, ci şiragul de mărgele care se întindea şi se pierdea în nori”

Cu ani de zile înaintea „întâlnirii” cu Brâncuşi de la Pompidou a mai existat un moment care, cumva, a fost şi el parte din destin: o excursie la Târgu Jiu, din copilăria dumneavoastră, despre care spuneaţi că v-a marcat pe viaţă. Deduc că atunci a fost momentul în care v-aţi întâlnit prima dată cu opera lui Brâncuşi. Ce anume v-a impresionat atunci?

Eram în anii de liceu, pe vremea aceea nu se prea ieşea în străinătate, se făceau excursii organizate cu liceul în ţară. Aşa am ajuns de la Focşani, unde învăţam, la Târgu Jiu. Ghidul ne-a prezentat mai cu seamă Coloana infinitului. Poarta sărutului o reţin pentru că ieşea frumos din parc, încadrată de verdeaţă. Dar ceea ce m-a marcat mai tare a fost Coloana. Era o zi frumoasă, cu mult soare, şi lumina cădea foarte frumos, încât nu aşa-zisul aur de pe Coloană m-a marcat, ci acest şirag de mărgele care se întindea şi se pierdea în nori. Mi-am pus atunci întrebări, pentru că aceasta este sculptura: te face să-ți pui întrebări. Eu m-am și ataşat de sculptură. Când intru într-un muzeu, mai întâi văd sculptura, nu pictura. Cum zicea un critic francez, pictura este mai uşor de abordat, place, te atrag culorile şi te duci imediat la un tablou. Sculptura este „ruda săracă” a artei, nu este colorată, dar te face să „dansezi”, adică te obligă să faci înconjurul ei, să o vezi din toate părţile.

„Cred că nimeni nu-l înţelege întrutotul pe Brâncuși şi nici nu ar fi bine să fie aşa”

Spuneţi că, abia după întâlnirea cu sculptorul Sidney Geist, un important specialist în arta lui Brâncuşi, aţi învăţat să-l priviţi pe Brâncuşi. Ce (ne) lipseşte pentru a-l înţelege?

Sidney Geist mi-a deschis ochii. Eu lucram deja pe Brâncuşi, dar discuţiile cu el pentru mine sunt discuţiile de bază pentru înţelegerea lui Brâncuşi. Nu am pretenţia să spun că l-am înţeles, cred că nimeni nu-l înţelege întrutotul şi nici nu ar fi bine să fie aşa, partea de mister trebuie să rămână, dar Sidney mi-a atras atenţia că opera trebuie privită din mai multe unghiuri, trebuie sa te întorci la ea de nenumărate ori. Aceea a fost o întâlnire fundamentală.

Apoi, de câte ori venea la Paris, mergeam împreună în atelier şi priveam îndelung operele. El îmi atrăgea atenţia asupra unui aspect, îmi dădea sugestii din ce unghi să privesc sculptura şi apoi îmi punea întrebări. În același timp, era foarte atent la ceea ce spuneam eu, ca româncă. De exemplu: Leda, care este o operă foarte complexă, pe care Brâncuşi a instalat-o pe un disc care se roteşte, evoca mitul antic al Ledei. Sunt desigur interpretări, dar m-am gândit că poate Brâncuși i-a dat acest titlu gândindu-se si la eleganța, la feminitatea lebedei. Ar fi fost și o translație de la mit la nume, poate amândouă – idee cu care Sidney Geist era de acod.

„Priviţi sculpturile până le veţi vedea. Cei mai aproape de Dumnezeu le-au şi văzut”, spunea Constantin Brâncuşi. Credinţa sa este relevată şi de unele note ale sale, găsite în arhivă. Şi, totuşi, Reginald Pollack îl numea „şaman şi showman”, ceea ce trimite spre o aplecare a lui Brâncuşi către budism, ezoterism. Cum era de fapt?

L-aş plasa în zona budismului. Brâncuşi nu era un credincios practicant. Se evoca în România aplecarea sa către religie și faptul că Biblia ar fi constituit un izvor de inspirație. Brâncuşi nu mergea la biserică si nici nu avea Biblia drept carte de căpătâi; e adevărat, când a ajuns la Paris, a lucrat puţin la Biserica românească, pentru a-şi face rost de bani, dar nu frecventa biserica. Brâncuşi era un solitar, un meditativ – nu lucra niciodată în prezenţa altora, se retrăgea şi intra într-un soi de meditaţie, de dialog cu materia. Era, sigur, atras şi de ezoterism şi sunt câteva cărţi în biblioteca lui care dovedesc acest lucru. Nu a făcut declarații privitoare la credință, era pudic. Credința este, de altfel, o chestiune intimă, personală pe care nu o afișezi.

„M-am gândit la o întoarcere simbolică a lui Brâncuşi în ţara lui de origine”

Doamnă Lemny, aţi venit la Timişoara să lansaţi două volume, în preambulul expoziţiei Brâncuşi, pe care o curatoriaţi şi care va ajunge aici în toamna acestui an. O expoziţie prezentată ca fiind una ce reuneşte, pentru prima dată în ultimii 50 de ani în România, sculpturi emblematice şi din perioada de maturitate, şi din tinereţea sculptorului. Ce îi conferă această unicitate din ultima jumătate de secol?

În România avem două colecţii Brâncuşi, la Muzeele Naţionale de Artă de la Bucureşti şi Muzeul Național de Artă din Craiova, plus ansamblul de la Târgu Jiu. Nu s-au făcut însă expoziţii Brâncuşi. Singura care a fost făcută şi care, din nefericire, nu prea este evocată – eu însămi am descoperit-o la Paris, unde făceam documentarea pentru catalog, într-un reportaj de televiziune din 1970. Atunci a fost la Bucureşti o mare expoziţie Brâncuşi. Cum se explică? Din 1968, România avusese deschidere politică, relaţiile internaționale s-au destins, România era la acel moment o ţară privită cu simpatie de Occident şi atunci s-au organizat multe acţiuni culturale, printre care şi această expoziţie la care au participat cele mai mari muzee din lume. Acum, după mai bine de 50 de ani, încercam sa organizăm această mare expoziţie ocazionată de Timișoara Capitală Europeană a Culturii. Expoziţia va pune în lumină legătura lui Brâncuși cu moștenirea sa românească așa cum o precizează titlul: Surse româneşti şi perspective universale.

De ce e atât de dificilă aducerea, din muzee, din colecţii private, a operelor unui mare artist?

Sunt muzee care au obiceiul să organizeze mari expoziții: este vorba de condiții de prezentare, spații adecvate, precum Tate Galery sau Centrul Pompidou sau Guggenheim din New York. Or Muzeul de Artă din Timişoara nu era, la momentul în care au început discuţiile, pregătit pentru acest lucru. Trebuie să îndeplinească anumite criterii pentru a primi astfel de opere de artă. Opera lui Brâncuşi este foarte fragilă si foarte greu de instalat. Am dus o întreagă luptă sa obținem împrumuturile.

Pe ce criterii aţi selectat lucrările care vor ajunge la Timişoara? De unde vor fi aduse?

Pentru o expoziţie faci un concept. L-am făcut gândindu-mă la o întoarcere simbolică a lui Brâncuşi în ţara lui de origine, şi a trebuit să găsesc câteva legături. Se spune – din punctul meu de vedere, exagerat – că opera lui are rădăcinile în creaţia populară. Dacă Brâncuşi ar fi reluat motive populare, nu s-ar fi impus în arta universală. Bineînţeles, a purtat în el moştenirea românească, să nu uităm că s-a format la Muzeul de Arte și Meserii din Craiova şi la Şcoala Naţională de Arte Frumoase din Bucureşti, unde şi-a încheiat studiile, plecând apoi la Paris. El are deci o formaţie de bază, dar merge mai departe şi adaugă legăturile pe care le are cu avangarda pariziană. El ajunge la Paris exact în momentul în care curentele artistice se întretăiau, era o veritabilă emulaţie la Paris. Experiența din atelierul lui Rodin, din ianuarie până în aprilie 1907, i-a permis să-și pună întrebări asupra creației, asupra drumului pe care avea să-l ia, și când a decis să plece a făcut-o pentru că se simțea sufocat de personalitatea marelui Rodin: „La umbra copacilor bătrâni nimic nu creşte”. Și-a dat seama că Rodin îl striveşte şi a plecat, cu o decizie radicală: să abandoneze modelajul şi să adopte tehnica sculpturii directe în piatră, marmură, lemn. Nu inventează acest procedeu, ci îl preia din artele primitive. De arta africană s-a ferit, deşi i-a plăcut. A fost unul dintre puţinii artişti ai acelei perioade care nu a făcut colecţie de măşti africane, tocmai pentru că a vrut să înlăture orice influenţă. Şi-a și distrus propriile opere care ar fi evocat influenţa africană. Decizia aceasta de a se detaşa de orice influenţă l-a ajutat să meargă mai departe, să-şi găsească propriul drum.

Aforismul acela cu copacii i s-a potrivit şi lui Brâncuşi. Nu şi-a crescut epigoni.

Din fericire. El primea la atelier mulţi artiști, mai cu seamă sculptoriţe: au fost Miliţa Petraşcu, Irina Codreanu, Margareta Cosăceanu-Lavrillier, apoi, în 1927, a fost artistul americano-japonez Isamu Noguchi; pentru acesta, de exemplu, şederea la atelierul lui Brâncuşi a fost o catastrofă pentru că a fost atât de impregnat de arta lui Brâncuşi că, timp de câţiva ani, nu a făcut decât imitaţii după Brâncuşi. Din fericire, şi-a dat seama, s-a eliberat călătorind și lucrând în Japonia hrănindu-se cu arta japoneza. Și-a creat propriul drum, cum făcuse Brâncuşi după întâlnirea cu Rodin. Brâncuşi l-a părăsit pe Rodin, dar nu l-a contestat niciodată. Unele dintre lucrările lui evocă lucrări de-ale lui Rodin.

Revenind la expoziţia de la Timişoara. De unde vor fi aduse lucrările?

Ne-am adresat mai ales muzeelor importante din Europa, raportându-ne şi la spaţiul de la Muzeul de Artă Timișoara, care nu este foarte generos: opere de la cele două muzee din țară care dețin colecții importante, București și Timișoara, apoi trei opere foarte importante, din cele patru pe care le deţine Tate Galery, am „smuls” aproape sculpturi din colecţia Centrului Pompidou a Muzeului Naţional de Artă din Paris, vom avea o lucrare foarte importantă din colecţia Guggenheim din Veneţia şi de la colecţionari privaţi. Ceea ce va fi în plus faţă de ceea ce se cunoaşte este prezentarea unui laturi de creaţie a lui Brâncuşi mai puţin cunoscută în ţară, fotografia. Pentru el fotografia era o formă aproape pedagogică de a instrui publicul în privinţa sculpturii sale. El nu accepta fotografii ale operelor sale decât cele realizate de el.

Interior Atelier Brâncuși la Centrul Pompidou. Foto: Manuel Braun

„La Brâncuși, valoarea artistică este incomensurabilă”

Care este valoarea aproximativă a acestor opere care vor fi aduse la Timişoara?

Nu-mi place să vorbesc de valoare, pentru că, din punctul meu de vedere, nu are importanţă. Operele lui Brâncuşi sunt cunoscute ca foarte valoroase, dar pe piaţa artistică mondială sunt artişti tineri care nu sunt la nivelul lui Brâncuşi, dar care îl depăşesc din punct de vedere financiar. Deci nu acest lucru contează, ci valoarea artistică; la Brâncuşi, aceasta este incomensurabilă. A lăsat un fond relativ mic de sculpturi, în Catalogul Raisonné sunt în jur de 260, în bronz, marmură, lemn şi ghips.

În ultimii aproximativ 15 ani de viaţă nu a mai lucrat?

Tot ce a avut de spus a spus până atunci, în perioada războiului. În 1941-1945 a creat ultimele opere. În timpul războiului, artiști contemporani cu el s-au retras în sudul Franţei, Brâncuşi a rămas în atelier, unde a creat opera sa totală, şi-a făcut instalaţiile – aceasta este ultima operă. Nu avea rost să se repete.

Expoziţia va cuprinde nu doar sculpturi, ci şi documente de arhivă. Intenţionaţi, înţeleg, să o prezentaţi publicului, prin intermediul corespondenţei sale cu Brâncuşi, şi pe Lizica Codreanu, cea care dansa în atelierul său.

Foarte puţin, din păcate, că nu avem spaţiu.

Constantin Brâncuși în atelierul său, în 1945. Foto: Wayne Miller. Colorizare: Monumentalist

„Atât de discret şi de pudic cum era, ştia că se va studia şi viaţa lui, în timp”

Azi, de aniversarea Brâncuşi, lansați la librăria La două bufnițe, din Timișoara, două volume, unul fiind Brâncuşi şi muzele sale, care pune în lumină relațiile lui cu femeile, relaţii de dragoste, dar şi de prietenie profundă, îndelungată. Apar aici, printre altele, dansatoarea elvețiană Marthe Lebherz, pianista engleză Vera Moore, Margit Pogany, Agnes E. Meyer și cele patru fiice ale ei, artistele românce Lizica şi Irène Codréano. Acest volum se bazează în mare parte pe corespondenţa pe care artistul a păstrat-o. Conform descrierii dumneavoastră, însă, Brâncuşi a fost „pudic și discret”. Două note antagonice: pe de o parte a fost discret în privinţa propriei vieţi, pe de alta a păstrat în arhivă această corespondenţă cu femeile din viaţa lui…

Mă bucur că aţi sesizat acest lucru, pentru că şi eu mi-am pus întrebarea, de la începutul proiectului, mă urmărește de multă vreme: cu ce drept intru eu în intimitatea lui? Nu e simplu, dar artiştii sunt, până la urmă, persoane publice. Mi-am răspuns că, dacă nu ar fi vrut să se ştie, ar fi distrus aceste arhive, ori el a clasat scrisorile, le-a aranjat. Una dintre aceste corespondenţe cu singura femeie cu care a avut proiecte de căsătorie, cu Marthe Lebherz, a clasat-o în vederea realizării unei cărți. Atât de discret şi de pudic cum era, ştia că se va studia şi viaţa lui, în timp, nu atât viaţa intimă. Doar câteva fotografii evocă prezenţa ei în atelier, dar nu a luat-o ca model, nu a fotografiat-o, nu a filmat-o, ceea ce a rămas sunt scrisorile pe care şi le-au trimis.

Celelalte corespondenţe la care mă refer sunt tot clasate, dar sunt cu femei care au fost în legătură cu Brâncuşi şi care au devenit la un moment dat muzele lui. De exemplu, baroana Renée Irana Frachon, care a fost modelul pentru Muza adormită şi cu care a avut o prietenie toată viaţa. Apoi, Margit Pogany, pictoriţa unguroaică, la un moment dat modelul Domnişoarei Pogany. Au fost o vreme în relaţii epistolare, apoi ea s-a mutat în Australia şi s-au regăsit la bătrâneţe.

Au fost şi alte femei: artiste, dansatoare mai ales, scriitoare, poetesa Mina Loy, cu o viaţă incredibil de interesantă, pianista Vera Moore, la sfârşitul vieţii, care i-a făcut un copil pe care el nu l-a recunoscut niciodată, apoi a fost familia Eugene Meyer, proprietarul ziarului Washington Post. Soţia lui, Agnes şi cele patru fiice ale lor erau în corespondenţă cu Brâncuşi Toate îl adorau.

Ce îl făcea atât de irezistibil?

Ca orice om public, părea ca are o aură, o noblețe care îi impresiona pe cei care-l înconjurau. Brâncuşi vorbea puţin, dar când o făcea, vorbea în aforisme. Amabilitatea lui, delicatețea față de ginta feminină îi confereau această aura de care erau atrase toate acelea care-i pășeau pragul.

Dar nu era nici afemeiat, nici vulgar, spre deosebire de alţi artişti.

Nu, şi în carte aduc argumente în acest sens. Eu nu am mers doar pe corespondenţă, am citit autobiografiile acestor femei, acolo unde există. De exemplu, Agnes Meyer, una din fiicele ei, Katharine Graham, una din artistele americane, Beatrice Wood, și-au publicat autobiografiile. Am cercetat fiecare informație care ar fi putut contura relația cu Brâncuşi. Brâncuşi era blând, duios, delicat cu femeile, aspecte apreciate de vizitatoarele lui care aveau încredere în el. Uneori, se manifesta, aşa cum a făcut-o cu Eyleen Lane, sub forma unui ajutor dat într-un moment de disperare. Eyleen Lane venise la atelierul lui Brâncuşi prin Lizica Codreanu, într-un moment de deprimare, după divorţul ei. Era momentul în care Brâncuşi îşi pregătea o plecare în România şi o invită în călătoria lui în România. Eyleen Lane s-a îndrăgostit însă de el, dar Brâncuşi s-a detașat delicat de ea, nu a respins-o frontal. Totul la el se petrece în mod delicat, în lucruri nespuse.

Lumea întreabă: de ce s-a despărţit de Marthe? Ea era foarte solicitată de părinţii ei, se ducea foarte des în Elveţia şi la un moment dat s-a destrămat această dragoste.

„Pe Marthe Lebherz a întâlnit-o într-un moment din viaţa lui prielnic iubirii”

A fost Marthe Lebherz marea lui iubire? Iubirii lor i-aţi dedicat şi o carte, Brâncuşi şi Marthe, o istorie a iubirii dintre Tantan şi Tonton.

Da. A întâlnit-o într-un moment din viaţa lui prielnic iubirii. În 1925 a cunoscut-o. Când am început documentarea cărţii, am văzut că nu se cunosc iubiri ale lui până a ajuns în Franţa.  Probabil o fi avut aventuri, dar în mintea lui a fost să meargă mai departe în ceea ce avea de spus în artă. Apoi a început să mai şi trăiască: şi-a creat o ambianţă în atelier, primea lume, prieteni, printre care Marcel Duchamp ori Henri-Pierre Roché, şi aceste artiste. Marthe ajunge exact în momentul în care el are această dispoziţie sufletească, pentru că în iubire trebuie să fii şi dispus să iubeşti. Or am impresia că acela a fost momentul în care el a fost dispus. Cred că Marthe, o blondă de 20 de ani – el avea 50, atunci – care îşi purta părul în cosiţe, îi amintea de româncele cunoscute acasă. El s-a îndrăgostit ca un adolescent de această fată, ea, de asemenea, şi au făcut chiar proiecte de căsătorie. Brâncuşi a şi cumpărat un teren ca să îşi construiască un atelier şi o casă unde să trăiască împreună. A angajat-o secretară în timpul plecării lui la New York. Dar relaţia se destramă. Părinţii ei au fost de acord cu această căsătorie, numai că aveau impresia că ei îşi întregesc familia aducându-l acolo pe Brâncuşi, or el avea cariera lui la Paris.

„Nu este niciun argument documentar care să sprijine «iubirea» dintre Brâncuși și Maria Tănase”

În presa din România s-a scris mult despre Maria Tănase, că ar fi fost o iubire a sculptorului, În acest volum numele ei nu apare…

Nu poţi să distrugi o legendă, o poţi contrazice însă. Există o fotografie care ilustrează articole de genul acesta, în care apare Brâncuşi, Maria Tănase şi o altă femeie. Fotografia se găseşte la Biblioteca Academiei Române şi este datată 1939, fiind făcută la New York, la Expoziţia universală, la pavilionul României, unde a întâlnit-o pe Maria Tănase care venise într-o delegaţie din ţară. Şi noi când ne întâlnim, de exemplu, la Bienala de la Veneţia, ne fotografiem între noi, românii, şi ne îmbrăţişăm. Această fotografie a fost prost interpretată, iar în jurul acestei întâlniri, un scriitor, Petre Pandrea, care nu l-a înţeles şi nici nu l-a întâlnit pe Brâncuşi, a evocat o mare iubire dintre Maria Tănase şi Brâncuşi. Nu este niciun argument documentar care să sprijine această „iubire”. Eu nu am găsit nicio corespondenţă a lui Brâncuşi cu Petre Pandrea şi nicio mărturie a cuiva care frecventa atelierul care să-l fi văzut acolo pe Petre Pandrea. Dar tot el şi-a permis să interpreteze operele lui Brâncuşi, cu o fantezie incredibilă, fără să-i cunoască opera.

„Şi Vera Moore a fost o mare iubire”

Brâncuşi a avut un fiu, John Moore. Nu cu marea lui iubire, Marthe, ci cu pianista Vera Moore. De ce  nu a vrut să-l recunoască?

Aţi spus „marea iubire, Marthe”. Şi Vera a fost o mare iubire. A cunocut-o în 1931, fiindu-i prezentată de un colecţionar englez, Jim Ede. Se îndrăgosteşte de ea, o dragoste de maturitate, aşezată. Avea realizată opera şi era în corespondenţă cu muzeele americane, cu colecţionari americani şi o angajează pe Vera ca secretară a lui pentru aceste relaţii. Dar este o iubire foarte frumoasă, o consideră ca pe soţia lui, dar nu şi-a făcut proiecte de căsătorie, cum s-a întâmplat cu Marthe, pentru că, după acel episod, el alesese „uniunea liberă”, cum i-a scris Marthe mamei ei, după despărţirea de Brâncuşi. În momentul în care Vera îl anunţă că e însărcinată, Brâncuşi se supără şi o dă afară din atelier. Ea pleacă la Londra, naşte acest copil în septembrie 1934, îl informează pe Brâncuşi. Deși nu a recunoscut copilul, i-a trimis în ziua naşterii fotografii foarte simbolice – de exemplu, cu fântânile arteziene de la Versailles, cu lumina şi apa care se regenerează – şi o scrisoare în care îi spune „Felicitations, my darling!” şi cu vinietă reprezentând Sărutul, aceasta fiind semnătura sa de îndrăgostit. Faptul că nu recunoaşte copilul nu înseamnă că s-a destrămat iubirea lui pentru Vera, ei rămân împreună. Vera a revenit la Paris, dar a început războiul şi e obligată să se refugieze în sud, corespondează cu el, îşi trimit conserve, Brâncuşi îi trimite bani, el i-a plătit băiatului şcolarizarea, dar nu a vrut să-l întâlnească niciodată. Aici rămân întrebări în jurul personalităţii sale…

Doina Lemny în atelierul Brâncuși de la Centrul Pompidou. Foto: Hervé Véronèse Centre Pompidou

„Când am scris această carte, ideea a fost ci să deschid niște porți”

Pe unele dintre femeile din viaţa lui Brâncuşi, dintre muze le-aţi şi întâlnit…

Da. Pe Marina Chaliapin. Am întâlnit-o şi pe Vera, era la sfârşitul vieţii, când avea un Alzheimer destul de pronunţat. În plus, ea niciodată nu a vrut să vorbească despre Brâncuşi. Mă întâlnisem de câteva ori şi cu John, care a murit în urmă cu patru ani. El avea o anumită amărăciune că nu a fost recunoscut, dar mi-a spus că mama sa nu voia să vorbească nici cu el despre acest aspect, motivând că „este afacerea ei personală”.

Am cunoscut şi alte femei pe care nu le prezint în carte şi am fost pe punctul de a o întâlni pe Marthe Lebherz. În 2002, când pregăteam catalogul pentru expoziţia cu documente Brâncuşi şi unde am făcut aluzie la această corespondenţă cu Marthe, am căutat-o. Ştiam că a fost dansatoare, iar apoi profesoară de dans la Conservatorul din Geneva, dar acolo mi-au spus că nu cunosc pe nimeni cu numele acesta. Probabil, dădusem peste o persoană care nu a vrut să se intereseze. Imediat după ce a murit, un prieten, cineast român trăitor în Franţa, Ionuţ Teianu, care a şi făcut filmul cu fiul Brâncuşi, mi-a spus că a găsit urmele Marthei. Am mers împreună la Geneva, am văzut casa în care a trăit şi chiar rochia în care este fotografiată pe coperta cărţii mele. Nu a avut copii. Împreună cu sora ei s-au retras şi au lăsat averea moştenire unui medic acupunctor.

Pe Marina Chaliapin am întâlnit-o la Roma, când tocmai lucram la catalogul din 2003. Avem tot fondul de scrisori. Impresionantă femeie! Mi s-a părut că e ca o vedetă de film americană. Foarte înaltă, suplă, a fost Miss Rusia Diaspora în 1931. Chiar și la 92-93 de ani, când am văzut-o, era foarte frumoasă, aranjată, machiată. Marina era de o frumusețe rară. Avea și ea scrisori de la Brâncuși care, din nefericire, s-au pierdut după moartea ei. La vremea aceea i-am propus să le vândă Centrului Pompidou. Mi-a spus că le mai păstrează. A murit, iar fiica ei a dat tot ce a aparținut Marinei unui muzeu, Feodor Chaliapin, din Rusia. Am sunat acolo, am sunat la toate muzeele de artă din Rusia, dar mi-au spus că nu au aceste documente. Totuși, grosul corespondenței a rămas în arhiva Brâncuși.

Ne ajută aceste detalii intime despre omul Brâncuși să-l înţelegem mai bine arta lui Brâncuşi?

Eu așa sper. Ideea mea când am scris această carte a fost nu atât să „violez” intimitatea lui Brâncuși, ci să deschid niște porți pentru că în cazul unui artist, și mai cu seamă în cazul lui Brâncuși, opera se confundă cu viața și invers. Brâncuși este omul care este în opera sa. El nu o explica. Singurul mod al lui de a o face era să-ți spună să privești fotografiile sau operele până când le vezi.

Citind această carte, descoperi puțin din caracterul lui Brâncuși, din sufletul lui, din delicatețea incursiunii în sufletul femeii. Domnișoara Pogany nu este portretul perfect al lui Margit Pogany. Sau Muza adormită nu este portretul perfect al baronesei Renée Irana Frachon, ci o anume interpretare a chipului si spiritului femeii.

„Era foarte deschis universalității”

„În 1949, puțini parizieni bănuiau viața bucolică ce se desfășura în inima metropolei. Într-o verdeață abundentă, pe care Brâncuși o îngrijea în mare parte singur, pisici, câini, pui de găină, iepuri și chiar o gâscă maiestuoasă alergau de colo-colo, ca într-o fermă oarecare”, spunea pictorul american Oscar Chelimsky, care a lucrat în Franța între 1947 și 1970. Iar Hanna Ben-Dov, care i-a fost vecină în Impasse Ronsin în perioada în care era căsătorită cu Reginald Pollock, a spus despre el că nu organiza dineuri, că: „Trăia ca un sălbatic, într-un regat în care el era regele. Primea cu multă afecțiune. Era deschis și adesea binedispus. Nu bea deloc. Pot să jur asta”. Stilul acesta de viaţă îl caracteriza pe Brâncuşi?

Văd că citați din cartea pe care am publicat-o la editura Vremea reunind interviurile cu persoanele care l-au cunoscut și acest lucru mă bucură.

Hanna Ben-Dov l-a cunoscut pe Brâncuși când el se retrăsese din lume, către 78-79 de ani ai artistului, când avea această ținută a artistului retras din ale lumii, a filosofului, când vârsta înaintată dă o anumită detașare față de viață și o anume filozofie a vieții.

Numai că Brâncuși, în anii 1920-1930, a fost foarte legat de avangarda pariziană și organiza petreceri în care se bea, se mânca, el pregătea mâncăruri, de exemplu, mămăligă cu friptură, avea un ceaun al lui în care gătea. Au fost unii cercetători care au încercat să reia rețetele lui Brâncuși. Aceasta este dualitatea lui Brâncuși: primea foarte multă lume și dorea să primească, ceea ce l-a făcut să fie foarte realist, de aceea cartea pe care o prezint la Timișoara am intitulat-o Brancusi, la chose vraie / Brâncuși, lucrul adevărat. Era foarte legat de realitate. Avea la atelier un fel de întâlniri în care se amuza cu prietenii, ieșea în oraș, la restaurante, ca să nu mai spun că în atelierul lui, în jur de 1920, se asculta muzică din discoteca lui personală și nu asculta muzică populară românească, ci muzică de jazz. Era modernist și prin aceasta. Era foarte deschis universalității.

„Conștient de valoarea sa, Brâncuși și-a construit posteritatea”

Modul în care și-a aranjat atelierul, și-a fotografiat operele, în care și-a arhivat corespondența par să ducă cu gândul că s-a îngrijit de propria imagine postumă. Aşadar, şi-a aranjat imaginea care să rămână după ieşirea lui din scenă?

Da. Brâncuși era conștient de valoarea sa. El este recunoscut încă din 1913, iar în ultima parte a vieții lui, muzeele americane îl solicitau, colecționarii îl solicitau, avea foarte multe evocări. Deci, conștient de acest lucru, și-a construit posteritatea. El avea un soi de liniștire a bătrâneții și își aștepta sfârșitul instalându-și operele la atelier după propria logică. Conștient fiind de acest fapt, a și impus în momentul donației condiția: „Las moștenire statului francez conținutul atelierului meu cu condiția ca el să fie prezentat așa cum l-am lăsat eu.” De ce? Pentru că în anii aceia se punea problema să se demoleze cartierul de artiști, inclusiv atelierul lui, iar el știa acest lucru. Impunând această condiție, statul francez și Muzeul Național de Artă Moderna sunt obligate să păstreze atelierul așa cum l-a lăsat Brâncuși.

Interviu publicat şi în Puterea a Cincea.