Carmen Lidia Vidu. Foto: Damian Horaţiu Sultănoiu

Oameni. De vânzare şi Jurnal de România.1989 sunt spectacolele – aplaudate şi premiate – cu care regizoarea Carmen Lidia Vidu a trecut, cum spune ea însăşi, de la istoria cu „i” spre istoria cu „I”, pentru punerea lor în scenă studiind luni de zile arhivele CNSAS.

În preambulul unui nou spectacol tot despre istoria cu „I”, Mapping 89 – pe care îl va aduce la Timişoara în 20 decembrie, ziua în care oraşul va marca 33 de ani de la momentul în care s-a declarat liber de comunism –, am invitat-o pe Carmen Lidia Vidu la un dialog. Despre acest nou spectacol, despre Revoluţia din Decembrie 1989 aşa cum apare în memoria copilului de atunci şi aşa cum este acum, după ce a înţeles-o cu adevărat, despre modul în care a apărut şi a crescut Jurnal de România, cu toate spectacolele sale – şi cele cu „i”, şi cel cu „I” –, despre vânzarea etnicilor germani din România, cel mai mare negoţ de oameni din istoria Europei secolului XX, despre felul în care primeşte publicul aceste spectacole de teatru documentar.

„De la istoria cu «i», am trecut spre istoria cu «I»”

CV Carmen Lidia Vidu

Este născută în 1 ianuarie 1980, la Arad. A absolvit, în 1998, Colegiul „Moise Nicoară” din Arad, iar în 2003, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti.

A regizat şi film (documentar şi scurt-metraj) – Jurnalul meu şi Jurnal de România. Jurnal de musulman, dar mai cu seamă teatru. Printre spectacolele de teatru amintim: Privighetoarea şi trandafirul, Eu. O casă de păpuşi, Oameni. De vânzare, Maria Tănase. O poveste, seria de spectacole Jurnal de România (care include până în momentul de faţă cinci spectacole: Jurnal de România. Timişoara, Jurnal de România. Constanţa, Jurnal de România. Sfântu Gheorghe, Jurnal de România. Bacău şi Jurnal de România.1989)

Din 2006 regizează galele Astra Film Festival din Sibiu, iar din 2017 este regizoare multimedia pentru Festivalul „George Enescu”. În acest context a realizat spectacolele Oedipe și Femeia fără umbră, alături de dirijorul Vladimir Jurowski.

A fost distinsă cu premiile Gopo, în 2015, pentru documentarul O scurtă istorie a Astra Film, şi UNITER, în 2021, pentru Jurnal de România. 1989 – fiind singurul regizor din România care le-a câştigat pe ambele şi a treia regizoare din istoria teatrului românesc post-decembrist care a câștigat un Premiu UNITER, Female Awards for My Romanian Diary, Independent Days International Film Festival, Germany (2020), Best Women Short, Romanian Diary. Muslim Diary, Independent Shorts Awards, Los Angeles, Best Short Documentary, Romanian Diary. Muslim Diary, Changing Face International Film Festival, Australia, Best Documentary based on Women (Non-Fiction), Romanian Diary.Muslim Diary”, JIFF 16 International Film Festivals, Award Winner, A Brief History of Astra Film, MedFF, Sicily (2018), Best Short Doc at The Mediterranean Film Festival for A Brief Story of Astra Film (2017), Jury Special Prize, Arad. My Virtual Diary, Indian Cine Film Festival, Mention, Arad. My Virtual Diary, 4th Delhi Shorts International Film Festival, The Excellence Award for Dramatic Art offered by the Arad City Hall (2015), European Cinematography Awards, la Independent Days International Film Festival Olanda şi Filmfest Dresden, în 2020, pentru, Germany, Premiul de Excelenţă oferit de Primăria Timişoara şi Voice of Europe, Jena, Germania, în 2019, pentru  Jurnal de România. Timişoara.

În 20 decembrie – la 33 de ani distanţă de ziua în care Timişoara devenea primul oraş românesc eliberat de comunism –, vei urca în balconul Operei, simbol al Revoluţiei din decembrie 1989, pentru a proiecta Mapping 89, un spectacol despre cei care au făcut revoluția la Timișoara, un spectacol al cărui scop, spui, este să-i onoreze pe cei fără glorie. Când şi cum s-a conturat ideea realizării acestuia, Carmen?

M-am gândit la un proiect mai amplu pentru Timişoara 2023, ca an al Capitalei Europene a Culturii. În călătoriile mele în afara României am descoperit plăcerea expoziţiilor imersive, cele care în spaţiu închis au o proiecţie 360, dar şi pe paviment, dându-i spectatorului o stare aparte, e ca şi cum ai fi în locaţia în care spectacolul îşi propune să te aducă. Văzusem la Barcelona o expoziţie imersivă despre biografia Fridei Kahlo şi atunci mi-am spus că Timişoara are acest punct forte care este revoluţia din Decembrie 1989 şi ar trebui să încerc să fac un spectacol asemănător, astfel încât să scot Revoluţia din zona de festivism, din cea de propagandă, din spaţii închise şi să o readuc în stradă şi nu oricum, ci cu un conţinut consistent – fiindcă îmi place zona de cercetare şi documentare –, dar în acelaşi timp într-o formulă care se fie plăcută şi uşor de înţeles şi pentru cei de 16, 20, 30 de ani. Am luat legătura cu cei din Timişoara, Primăria m-a pus în contact cu Casa de Cultură – aceste instituţii sunt cei doi parteneri ai mei în proiect – şi mi-au propus să facem un test să vedem cum ar arăta această expoziţie imersivă dusă în spaţiu deschis şi să încercăm un eveniment în decembrie 2022. Aşa a luat naştere proiectul. La spectacolul din 20 decembrie vor fi patru videoproiectoare, videoproiecţia fiind atât pe faţada Operei, cât şi în faţa ei, pe paviment. Pentru 2023 mi-am propus să iau o întreagă piaţă şi să proiectez pe toate clădirile şi pe paviment, astfel încât spectatorul să aibă impresia că este într-un cub, înconjurat de videoproiecţie 360.

Mapping 89 nu este însă primul spectacol pe acest subiect, despre istoria cu „I” mare, cum o numeşti. Jurnal de România. 1989 este dedicat Revoluţiei. De ce te-ai oprit la acest subiect? Aveai nouă ani în decembrie 1989.

Mă opresc asupra multor subiecte pe care nu le-am traversat, dar care mă preocupă, cum este şi vânzarea etnicilor germani. Vârsta mea e mai puţin importantă  în raport cu informaţia istorică, mai ales că toată viaţa am considerat că subiectul Revoluţiei nu e pentru femei, nu e pentru evenimente culturale, ci mai degrabă pentru bărbaţi, pentru oamenii maturi, pentru militari, pentru istorici. A fost un subiect departe de mine până  când s-au împlinit 30 de ani de la Revoluţie. Coordonând partea de decernare a premiilor Astra Film Festival Sibiu şi pentru că acea ediţie era dedicată Revoluţiei, m-am întrebat de ce nu avem noi, teatrul, aşa ceva? De ce nu avem niciun spectacol documentar care să vorbească despre acel moment?

Lansasem de câţiva ani proiectul Jurnal de România în care m-a preocupat relaţia României cu istoria cu „i” mic, cu omul de pe stradă, cu cel care construieşte comunitatea – deci eram aproape de zona de documentare, de cercetare, de antropologie  –şi mi-am propus să mă duc la Ion Caramitru, la Teatrul Naţional din Bucureşti, să-i spun că trebuie să facem acest proiect, el fiind nu doar actor, ci şi actant al revoluţiei, în revoluţia televizată. A doua zi m-a sunat, mi l-a aprobat, cerându-mi doar să renegociem bugetul. Am început să studiez subiectul la CNSAS, am vorbit cu procurorul procesului lui Ceauşescu, Dan Voinea, cu doamna Germina Nagâţ, de la CNSAS, care mi-a făcut o istorie a Securităţii extraordinară, care apare în spectacol. Spectacolul s-a oprit însă în momentul morţii domnului Caramitru.

M-a maturizat foarte mult acest proiect, Jurnal de România. 1989 şi datorită faptului că am lucrat cu nişte oameni ca Oana Pellea, Ion Caramitru, Germina Nagâţ, Dan Voinea, dar şi pentru că mi-am dat seama că istoria este făcută de oameni, că, dacă pe partea emoţională pot fi manipulată de tot felul de voci de la televizor, pe partea de „laborator” nu pot fi, pentru că mă pot duce la surse, să citesc. Cert este că m-am apropiat de subiect, pe această cale, şi de atunci de la istoria cu „i”, care şi-a spus povestea în Jurnal de România, am trecut spre istoria cu „I”, respectiv Revoluţia şi, imediat după Jurnal de România, al doilea proiect a fost Oameni. De vânzare, la Teatrul German din Timişoara, un subiect foarte important, respectiv vânzarea etnicilor germani în timpul regimului comunist.

„Mi-am dat seama că aceşti eroi fără nume schimbă istoria, că eu sunt liberă datorită lor”

Ce ai înţeles atunci, în decembrie 1989, din ceea ce se întâmpla în stradă? Când ai început să înţelegeţi cu adevărat ce s-a întâmplat?

De curând ascultam interviul unei artiste din Franţa care a spus că, din păcate, s-a apropiat de istorie, de spritul civic târziu, undeva la 23 de ani. Mi-am dat seama că educaţia mea, în România, era foarte diferită de a ei, că eu, la 23 de ani, nu mi-am pus problema spiritului civic, nici a relaţiei cu istoria. S-a întâmplat abia pe când aveam 35-36 de ani, după incendiul de la Colectiv, când am sesizat mişcări masive în viaţa mea, în viaţa României.

În timpul Revoluţiei aveam nouă ani. Sunt din Arad, am locuit foarte aproape de Primărie, se auzeau împuşcăturile, tatăl meu nu venea acasă, telefoane mobile nu existau pentru a ţine legătura cu el, apoi totul s-a mutat la Bucureşti, iar cei din stradă au venit în faţa televizoarelor. Urmăream procesul, execuţia, se dădeau la nesfârşit acele ultime secvenţe în care cădea Ceauşescu, apoi cu ei morţi, întinşi pe jos. Era ca un film de groază. Mi s-a spus că trebuie să fiu fericită, că va fi bine, dar nu înţelegeam, în inocenţa mea, de ce moartea unor oameni ar trebui să mă facă fericită.

Peste ani, când m-am apropiat de acest subiect, am încercat să înţeleg, să-mi pun întrebări şi să-mi dau răspunsuri cu privire la decembrie 1989, să înţeleg mişcările revoluţionarilor, să respect revoluţia; abia de curând, când am început documentarea la aceste proiecte, am început să o respect cu adevărat, să-i respect pe eroi şi să-mi dau seama că, dincolo de multă propagandă care e în jur, dincolo de lovituri de stat şi organizări politice, există o forţă masivă, cea a omului de rând, a celui care iese în stradă şi devine martir fără să-şi propună asta, o face atât pentru el, cât şi pentru familia lui şi pentru generaţiile care vin. Mi-am dat seama că aceşti eroi fără nume schimbă istoria, că eu sunt liberă datorită lor. Am avut sentimentul că trebuie să aflu mai multe despre aceşti oameni, că trebuie să fie un continuu exemplu în viaţa mea, pe care să-l transmit mai departe. Chiar aveam nevoie de racordare la nişte modele care să ne facă bine, cu care să rezonăm. Pentru mine, revoluţionarii din Timişoara , dar şi cei din celelalte oraşe sunt un model; cumva, spiritul lor există şi în mine. Sunt un soi de regizoare cu nervul revoluţionar în mine, iar asta mă face să cred că munca mea are sens în societate.

Ce amintiri ai din comunism?

Într-un fel, toate amintirile copiilor, fie ei comunişti sau capitalişti, sunt la fel, legate de vacanţe, de bunici. Îmi amintesc că a trebuit să fac mult sport, ceea ce a fost bine. Părinţii mei primiseră repartiţie în Arad, ei vin din Banatul montan, din Caraş-Severin, unde bunicii mei sunt în continuare. În timpul vacanţelor mergeam la ei; de acolo îmi amintesc de vaci, de capre, de raţe, de Dunărea în care am învăţat să înot. Apoi îmi mai amintesc de un sortiment de ciocolată pe care tatăl meu o aducea uneori acasă – era într-un ambalaj cu nişte albinuţe; era mecanic la service-ul auto Dacia şi primea această atenţie de la clienţi. Îmi mai amintesc că eram pasionată de fotografie, de la vârsta de 5-6 mergeam la un vecin, Mişo baci, care avea aparat foto şi atelier de developat; nu am doar amintiri, ci am şi fotografii pe care le-am făcut atunci, la şase ani, fotografii cu păpuşi sărăcăcioase, cu o sticlă sau două de Pepsi. Îmi mai amintesc că la şcoală eram bătuţi: era o normalitate. Nu o simţeam însă ca pe o violenţă, fiindcă, repet, era o normalitate, dar încă din clasele I – IV tovarăşa educatoare ne aducea în faţa clasei şi ne lovea peste mână sau fund, la liceu şi la şcoala generală am fost plesnită peste faţă, dar pe vremea aceea mi se părea că, dacă am făcut o boacănă, merit această pedeapsă. Mai ţin minte frânturi din acea realitate: că sărăcia e normalitate, că lipsa de dialog era normalitate, că bătaia era normalitate, că problemele financiare şi sociale erau o normalitate, că era normal ca părinţii să fie la ora şi bunicii la sat.

„În «Jurnal de România» am început să mă ascult pe mine însămi mai puţin şi să-i dau voce celuilalt”

1989 este un capitol din seria de spectacole Jurnal de România, despre istoria cu „i” mic cum o numeşti. Sfântu Gheorghe, Constanţa Timişoara, Bucureşti sunt oraşele incluse. Cum s-a născut ideea de a face spectacol de teatru din confesiuni care ne arată o Românie fără farduri?

Mai este şi Bacăul, chiar dacă nu e un oraş cultural fabulos, pentru mine a fost o întâlnire importantă. Acolo am încercat să salvăm de la prăbuşire o clădire de patrimoniu. Era pentru prima oară când un spectacol de teatru încerca să se implice activ în redobândirea unei clădiri de patrimoniu şi să o readucă în zona culturală oficială.

Jurnal de România a început într-un moment în care eu nu eram foarte bine cu mine însămi, munceam şi nu-mi mai găseam sensul; dar cred că toţi trecem, la un moment dat, prin astfel de situaţii. Sunt nişte praguri, la anumite vârste, în care realizezi că mergi pe bandă rulantă, dar că ceva nu mai e bine. Perioada aceasta a coincis cu tragedia de la Colectiv; am ieşit şi eu în stradă şi am avut o schimbare de paradigmă. M-am uitat în jur şi m-am întrebat: cine vorbeşte despre oamenii aceştia? Eu îi chem la teatru ca să le spun despre dramele englezilor, ruşilor, americanilor, ale marilor voci ale culturii, dar despre ei nu vobeşte nimeni. Aşa s-a născut Jurnal de România, când am început să mă ascult pe mine însămi mai puţin şi să-i dau voce celuilalt. Acesta a fost un prag de maturizare foarte important în viaţa mea.

Cum ai ales actorii care îşi joacă propriile roluri, pe ce criterii?

Sfântu Gheorghe, Constanţa, Timişoara, Bucureşti, Bacău sunt oraşe în care m-am dus, fiind invitată, am făcut casting, i-am întrebat pe toţi actorii dacă vor să participe la un astfel de proiect în care ei devin modele pentru comunitatea din care fac parte, dar nu super-eroi cu pelerine ca în filme, ci super-eroi ca în conferinţele în care urci pe scenă şi ai 10-15 minute în care îţi spui traseul personal, să descrii modul în care ai ieşit din „căsuţa” în care ai fost construit, cu probleme personale, probleme sociale, cu traume rezolvate sau nerezolvate, astfel încât publicul chiar să se recunoască în tine şi să existe acel efect de catharsis pe care îl caută teatrul. Cei care au acceptat să lucreze cu mine au fost distribuiţi în spectacol; distribuţiile le-am făcut încercând să acopăr cât mai multe generaţii, şi fete, şi băieţi, şi mentalităţi diferite. În unele oraşe am fost refuzată, în altele am lucrat doar cu femei fiindcă nu a vrut niciun actor să lucreze cu mine

Ai în plan şi alte oraşe pentru a le include în Jurnal de România?

Nu-mi doresc neapărat alte oraşe, ci mi-ar plăcea să vorbesc despre România care nu mai este în graniţele ei. După cum ştii, suntem pe locul doi, după Siria, din punct de vedere al emigrării, în condiţiile în care România nu este în stare de război. Mi-aş dori să fac un Jurnal de România. Expat. Am început tratative, au eşuat, le-am reluat. Nu e uşor să mergi în alte ţări şi să încerci să găseşti românii de acolo, să fie şi actori şi să-i urci pe scenă pentru a vorbi despre România lor.

Jurnal de România. Chişinău mi-ar fi plăcut foarte mult. Am avut negocieri cu directorii a două teatre naţionale, ambele au eşuat. Nu spun că mi se pun piedici, dar nu sunt tot timpul primită cu braţele deschise.

„Generaţia noastră era antrenată să plece”

Aveai prieteni de etnie germană, în copilărie, copii care, la un moment dat, dispăruseră de pe o zi pe alta din viaţa ta?

Da, prietena mea cea mai bună, Loredana, a plecat în Germania. Au mai fost şi doi prieteni, pe care i-am regăsit în Nürnberg imediat după căderea comunismului, în 25 decembrie 1989.

Bunicii mei, care sunt dintr-un sat din Caraş-Severin, au lucrat în Steierdorf, adică Anina 2, eu acolo am copilărit, unde o serie de case erau părăsite. Ştiam de existenţa lor, ştiam de această comunitate de germani, dar nimeni, niciodată, nu mi-a explicat situaţia. Ni se părea normal să plece – iată o altă normalitate a epocii comuniste… Generaţia noastră era antrenată să plece: nu ne mai întrebam de ce pleacă unii, ci ne întrebam când plecăm şi noi.

În costum popular german. Foto: Arhivă personală Carmen Lidia Vidu

Ai cercetat timp de aproape doi ani această temă a emigrării etnicilor germani, rămasă în istorie drept cel mai mare negoţ de oameni din istoria Europei secolului XX. Rezultatul a fost spectacolul Oameni. De vânzare. Cum şi când ţi-a atras atenţia subiectul acesta?

După ce am colaborat cu Teatrul German de Stat din Timişoara la Jurnal de România, am primit o nouă invitaţie să montez un nou spectacol, iar cum eu eram în zona mai puţin multimedia şi mai mult documentar, m-am întrebat cu ce temă să mai vin, pentru că deja vorbisem despre comunitatea germană, despre relaţia acesteia cu oraşul. Pentru că tocmai terminasem premiera Jurnalului de România. 1989 şi lucrasem mult cu cei de la CNSAS, l-am întrebat pe Mădălin Hodor ce subiect le-aş putea propune, unul care să îi preocupe, să nu fie superficial. Mi-a spus. „Există un singur subiect. Vânzarea etnicilor germani”. Aşa a început.

Înainte mă oprisem şi asupra cazului Herta Müller, am cerut de la CNSAS dosarul „Cristina” şi mi-aş fi dorit foarte mult să fac un spectacol pe baza dosarului său, dar în cele din urmă am decis să merg pe vânzarea etnicilor germani, mai ales că negociatorul oficial, cel din 1967-1989, domnul Husch, nu o avea pe lista lui pe doamna Müller. Au fost foarte multe liste paralele pentru că, odată ce începuse negocierea oficială, aici intrând cele care aveau semnătura înalţilor demnitari, erau ţinute stricte secret. În momentul în care a început să se oficializeze şi Husch venea şi cumpăra 8.000 -10.000, chiar 15.000 de etnici germani pe an, deja se creaseră nişte reţele paralele care îi includeau pe cei de la Paşapoarte, de la Securitate, chiar şi oameni fără funcţii care ştiau cum să facă astfel încât etnicii germani să poată obţine paşaport prin reţelele lor paralele. Nu erau cumpăraţi cu nume şi prenume, doar numărul îl negocia domnul Husch. Şi atunci, cel de la Paşapoarte sau securistul venea şi spunea: „Eşti etnic german, dacă vrei să pleci, îmi dai mie 10.000 sau 20.000 de mărci ca să te trec pe listă. Nu vrei asta, nu pleci.” Sunt oameni care au aşteptat o lună, dar şi oameni care au aşteptat 11 ani.

Herta Müller nu a fost un nume pentru care Husch a negociat individual. Ori s-a aflat întâmplător pe lista lui Husch – dar nu s-a aflat, am verificat –, ori a mers printr-o cale paralelă. Nu am ajuns să discut cu ea pentru a vedea calea pe care a urmat-o pentru obţinerea paşaportului. Cei de la Teatrul German din Timişoara au înaintat o comunicare către dânsa, dar a transmis că nu este un caz care să reprezinte acest subiect. Cum tocmai trecusem de la istoria cu „i” mic la cea cu „I”, am abandonat direcţia asta şi am mers pe ideea de a face spectacol din Istorie.

În spectacol apare şi o negociatorul din partea Guvernului federal german, Heinz Günter Husch, pe care l-ai intervievat. Negociatorii din partea României nu apar în spectacol. Ce este cu ei?

Mai trăieşte doar Constantin Anghelache, fostul preşedinte al Dinamo, care a refuzat să comunice pe acest subiect. Restul din schema oficială, cei care mergeau în negocieri acasă, cei care chiar făceau negoţul, nu mai trăiesc. Pe securiştii din Timişoara şi din Arad, foarte cunoscuţi în comunităţile noastre, care făceau negoţ, speculă, nu am reuşit să-i fac să vorbească. Cei mari considerau că sunt îndreptăţiţi să ceară bani pentru o populaţie pe care România a pregătit-o educaţional, profesional, pe când ceilalţi, micii negociatori securişti din comunitate, nu puteau să se folosească de acest argument.

Guvernul Federal german plătea statului român o sumă cuprinsă între 1700 şi 10.000 de mărci pentru un etnic. În funcţie de ce oscila preţul?

S-a plecat de la plata pe om în funcţie de educaţia lui. Dacă este muncitor calificat sau necalificat, dacă este este bătrân sau tânăr, dar în principiu studiile erau cele care făceau diferenţa, unul era preţul pentru un muncitor necalificat, altul pentru un profesor universitar. La un moment dat – rezultă din dosarele de la CNSAS pe care le-am studiat – autorităţile române au făcut calcule şi le-a ieşit că ar fi mai în avantaj dacă ar ajunge la o sumă fixă şi au stabilit suma de 9.700 de mărci germane de persoană. În ultimii ani, tranzacţiile au fost făcute cu suma aceasta.

Banii aceştia intrau în bugetul oficial sau rămâneau şi prin buzunarele „neguţătorilor” români?

În bugetul de stat. Lucrurile acestea s-au putut studia doar în momentul în care a fost deschis dosarul „Dunărea”, în al doilea mandat la Preşedinţie al lui Traian Băsescu, el a desecretizat dosarul. Germanii luaseră foc atunci pentru că era un secret de stat care, 30 de ani, nu ar fi putut fi desecretizat. Aşa s-a aflat cum au intrat banii, unde au intrat şi cum s-au împărţit. Dar, e adevărat, unii au obţinut şi bunuri personale. Primele inventare sunau aşa: „Pe lângă suma de…, am obţinut şi patru scrumiere imitaţie de porţelan, patru compotiere imitaţie de porţelan, două maşini”. Acestea sunt informaţii care nu apar în spectacol, pentru că în prima variantă, în care le inclusesem, ajunsesem cu spectacolul la două ore şi jumătate.

În timpul interviului cu Johann Schaas. Foto: Arhiva personală Carmen Lidia Vidu

La finalul spectacolului – care se încheie în acordurile Cântecului de rămas-bun pe care, am aflat de la tine, etnicii germani obişnuiau să-l cânte înainte de a pleca – în sală erau oameni care plângeau. Pe tine ce te-a impresionat cel mai mult în această „poveste”?

Studiind subiectul – pe care am stat doi ani, pentru că nu am avut pe nimeni care să mă ajute să des-ţes toată reţeaua asta – am aflat că, înainte de plecarea din ţară, majoritatea etnicilor germani de la sate – unde omul are o relaţie afectivă şi cu animalele din curte, şi cu ogorul – se adunau cu o seară înainte în faţa porţii, mâncau, beau vin şi cântau acest cântec specific. Am dat nenumărate telefoane să aflu cine mai ştie acest cântec, până am ajuns la domnul Johann Schaas – care, de altfel, e celebru, e ultimul sas rămas în Richiş, dar eu nu ştiam lucrul acesta. Mi-a cântat, l-am filmat. La plecare i-am spus că sunt în drum spre Germania – mergeam să mă întâlnesc cu domnul Husch – şi l-am întrebat dacă vrea ca eu să-l întreb ceva anume pe negociator. Pe lângă că era contrariat că eu aflasem de acest subiect secret, că în 2021 se poate vorbi liber despre acesta, că îl pot filma, mi-a spus: „Te rog să-l întrebi un singur lucru: Domnule Husch, ştiţi cum e să trăiţi fericit şi, la un moment dat, să fiţi nevoit să vă trăţi restul vieţii fără mama, fără tata, fără fraţi, fără să mai înţelegi sensul propriei vieţi într-un sat?”

După două zile ajungeam la domnul Husch şi i-am spus că tocmai vin de la ultimul sas care a refuzat să plece şi că, la sfârşitul interviului, îl rog să-mi permită să îi adresez o întrebare din partea lui. Mi-a răspuns atât: „Da, ştiu cum este… Dar cred că am făcut bine salvând atâţia oameni.” Eu chiar cred în umanismul acestui om, chiar cred că a încercat să salveze comunitatea şi că nu a făcut-o pentru că Germania avea nevoie de forţă de muncă sau din alte motive ascunse sau inventate de tot felul de istorici.

Am fost emoţionată, mi-am dorit să creez un spectacol emoţionant, dar în acelaşi timp cred că luciditatea e ceea ce vreau să introduc în teatrul românesc. Nu e rău să fii matur, lucid, nu e îngrozitor să fii om mare. Ştiu că inocenţa, infantilismul, partea de candoare, poezia sunt cele dorite, cele lăudate, dar cred că e nevoie să creştem, cred că, de la o anumită vârstă, e nevoie să ne facem o diagnosticare corectă a vieţii.

În timpul interviului cu Heinz Günter Husch. Foto: Arhiva personală Carmen Lidia Vidu

„Oamenii nu sunt atât de nepregătiţi, de pasivi cum îi cred unii producătorii de cultură”

Ai jucat cu săli arhipline, chiar sold-out, spectacole care au ca temă subiecte grele: revoluţie, vânzarea etnicilor germani, un teatru documentar, un teatru de nişă. Cum explici că spectacole cu teme grele pot aduce atâţia oameni la teatru?

Şi acum am avut aceeaşi experienţă cu Oameni. De vâzare, la Festivalul Naţional de Teatru. Tocmai fiindcă este un subiect atipic, cerusem voie şi Teatrului German din Timişoara, şi FNT să avem, la finalul spectacolului, o sesiune de întrebări şi răspunsuri, cu doamna Germina Nagâţ şi cu ceilalţi protagonişti. Cei de la FNT au crezut că nu va rămâne nimeni ori pentru că e târziu, ori pentru că sunt atâtea alte spectacole. Din 350 de locuri, peste 200 au rămas ocupate şi după spectacol.

Oamenii nu sunt atât de nepregătiţi, de pasivi cum îi cred unii producătorii de cultură. Ştiu că pe vremea comunismului se dorea ca punctul forte în societate să fie muncitorul, şi atunci tot ce se construia era în jurul muncitorului. Cultura era una de propagandă, iar nivelul cultural al spectacolelor era pentru nivelul cultural al unui muncitor, şi nu spun asta în notă peiorativă. Cumva unii au rămas blocaţi la acest nivel, deşi sunt 33 de ani de la ieşirea din comunism. Făcând o comparaţie, aş asemăna situaţia aceasta cu cea a elefantului căruia îi pui un lanţ la picior, când e mic, iar după aceea el nu mai e conştient de propria lui putere şi îl poţi ţine în frâu şi când ajunge de câteva tone. Cred că unii încă au, blocate în minte, nişte „hărţi” care nu îi lasă să creadă că cultura e un partener intelectual de foarte bună calitate, o hrană care ne poate creşte calitatea vieţii, că publicul are nevoie de acest partener. Îi contrazic sălile pline, oamenii care, după spectacol, stau la sesiuni de Q&A. România e plină de oameni educaţi, de oameni care au început să călătorească internaţional, care vorbesc limbi străine, care cunosc istorie, de un public extraordinar.

Interviu publicat şi în Puterea a Cincea.